سلام

متاسفانه مطلب قبلی ما به دلايلی پاک شد.اما برای اين که جبران مافات شود مطلب قبلی را هم می‌آوريم. می‌ماند پيام های عزيزان که شرمنده‌ی همه ی آنها هستيم.

اما قبل از درج مطلب٬ يک نکته را ذکر می کنم. در نوبت قبلی يعنی ۲۲/۱۰/۸۳ پس از اينکه بنده مطلبی را که در مورد جناب استاد محمدعلی بهمنی نوشته‌بودم در صفحه‌ی وبلاگ قرار دادم يکی از دوستانی که فکر می‌کنم خوب هم می‌شناسمش٬ در پيام‌هايی که نوشته بود٬ ضمن دريغ نکردن از نثار الفاظی که نمی دانم چرا بايد در يک وبلاگ ادبی نوشته شوند نسبت به بنده٬ گفته‌بود که من حالا که ديگر حسين منزوی نيست٬ سراغ محمدعلی بهمنی رفته‌ام و ضمنا در مجموعه‌ی من يعنی «غزل‌مزل» هم بيشتر از دو تا شعر يافته نمی شود که چون من خودم شعرشناس هستم٬ می‌دانم آن دوشعر کدام‌ها هستند.در جواب اين دوست عزيزم و بعضی ديگر از دوستانی که حرف‌هايشان را از اين هم درگوشی‌تر می زنند٬ بايد چند نکته را عرض کنم.

۱- اگر کامنت شما حذف شد٬ صرفا به دليل الفاظ رکيکی بود که به‌کار برده بوديد وگرنه من اگر از نقد می‌ترسيدم٬ الان در حال نوشتن اين مطالب نبودم.

۲- بنده‌ی خدا ! حسين منزوی خيلی از من و تو زنده تر است.باور نمی‌کنی؟ برو سراغ آثارش.

۳- من تا وقتی که بتوانم ضمن حفظ عزت نفس خودم از کسی بهره ای ببرم٬ از شاگردی نزد هيچ‌کسی نمی‌ترسم. شخصيت محمدعلی بهمنی منافاتی با اين تفکر بنده و اينکه من شاگرد حسين منزوی باشم ندارد چرا که بهمنی نيز خود را شاگرد منزوی می‌داند.

۴- همه خوب می‌دانند که من خيلی زودتر از خيلی‌ها نسبت به شکل برگزاری خيلی از کنگره ها اعتراض کردم و خودم را کنار کشيدم. اين تفکر نيز هيچ منافاتی با بزرگ دانستن شخصيت محمدعلی بهمنی به عنوان يک شاعر و يک داور ندارد. اساسا سياست های برگزاری کنگره‌ها به دست داوران نيست. من می‌گويم اگر استاد غزل های انتخابی‌شان اينها است حق دارند که نظرشان را اعلام کنند ولی بايد داوران ديگری با نظراتی ديگر هم باشند. شما می‌توانيد در ويژه‌نامه‌ی نکوداشت آقای بهمنی اين حرف ها را از زبان خود ايشان هم بشنويد.

۵- عزيزم! روزی يکی از دوستان جايی پشت سر من گفته‌بود که فلانی يک غزل بيشتر ندارد. من بعدها به خود آن دوست گفتم که ببين چند نفر همين يک غزل را دارند. و سری هم به خودت بزن. شما هم عزيز من اولا اگر خود را شعرشناس می‌دانيد و داور ذيحق٬ نام مبارک را می‌نوشتيد تا ديگرانی غير از من و شما قضاوت کنند و اگر نه هم که چرا نظر می‌دهيد؟ عزيزم من خيلی خوشحال شدم وقتی که فهميدم در اولين مجموعه ام توانسته‌ام دو شعر داشته باشم. اين اتفاق٬ کوچک و کم نيست.

۶- دلم می‌سوزد که ...

۷-روح حسين منزوی شاد. بعضی وقت ها بعضی‌ها کارهايی می‌کردند٬ حرف‌هايی می‌زدند که استاد نارا حت می‌شد.من برای رفع دغذغه ی ايشان سعی می‌کردم قضيه را توجيه کنم. می‌گفت: تو بازی‌ها و مواضع اينها را نمی‌شناسی چون خودت آدم خوبی هستی. اين عزيز ما هم حتما در اين گونه روابط فکر می‌کند که حتما بايد بده بستانی در کار باشد.

بگذريم.

شرح نکوداشت استاد بهمنی و مطلب من را در مورد ايشان می توانيد در ادامه بخوانيد.

 

آیین نکوداشت استاد محمدعلی بهمنی شاعر معاصر روز یکم بهمن ماه جاری در شهر بندرعباس برگزار شد. شاید این یکی از معدود مراسمی باشد که در راستای تجلیل و حق شناسی از یکی از اهالی فرهنگ، در زمان حیات آن فرد برگزار می شود. در این آیین که به همت معاونت امور شهرستان ها و مجلس وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و در اولین روز از ششمین کنگره سراسری شعر و قصه جوان کشور برگزار شد، تعداد زیادی از هنرمندان و چهره های فرهنگی کشور حضور داشتند که چند تن از آنها نیز در باره ی شخصیت برجسته ی محمدعلی بهمنی و تأثیرات کتمان ناپذیر او در عرصه ی ادبیات، خصوصا غزل و ترانه سخنانی ایراد کردند و چند نفر از شاعران معاصر نیز آثار خود را در این ارتباط خواندند.                                                                                                                                                                                                                                                                                       

یکی از اقدامات درخور آفرین معاونت امور شهرستان ها و مجلس وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در این مراسم، انتشار کتاب جشن نامه ی محمدعلی بهمنی با عنوان « کسی هنوز عیار تو را نسنجیده است» بود که علاوه بر درج 37 قطعه از آثار چاپ شده و چاپ نشده ی بهمنی در آن، حاوی نظرات تعدادی از هنرمندان و چهره های فرهنگی کشور در مورد محمدعلی بهمنی است. شما در این کتاب می توانید مطالبی را به ترتیب، به قلم آقایان منوچهر آتشی، ابراهیم اسماعیلی، مفتون امینی، منصور اوجی، علیرضا بهرامی، سعید بیابانکی، پرویز پرستویی، دکتر بهروز ثروتیان، احمد حبیبی، علیرضا حکمتی، بهزاد خواجات، هادی خورشاهیان، عبدالعلی دستغیب، محمد رضا روزبه، دکتر سید ضیاء الدین سجادی، یزدان سلحشور، محمدرضا شالبافان، حمیدرضا شکارسری، پژک صفری، عمران صلاحی، جواد ضمیری، علیرضا طبایی، خلیل عمرانی، حسن فدایی، ناصر فیض، علیرضا قزوه، محمدکاظم کاظمی، عبدالجبار کاکایی، هاشم کرونی، یغما گلرویی، محمدعلی محمدی، سهیل محمودی، علی محمد مسیحا، مجتبا معظمی، دکتر موسوی گرمارودی، سینا میرزایی، محمد سعید میرزایی، اسدله نوروزی، بهروز یاسمی و رسول یونان و خانم ها غزل تاجبخش، امینه دریانورد و مژده عباسی مطالعه کنید.                                                                                       

در آخرین بخش از برنامه های این آیین، محمدعلی بهمنی طی سخنانی ضمن سپاسگزاری از همه، گفت: «مسلما برگزاری چنین آیینی برای اولین بار، حق من نبوده است و اگر ما چیزی در غزل امروز داریم، همه ناشی از تأثیرات برجسته ی حسین منزوی در این عرصه است.» سپس محمد علی بهمنی دو غزلی که به ترتیب به زنده یادحسین منزوی و منوچهر آتشی تقدیم کرده بود را خواند که جاری شدن نام و یاد حسین منزوی در سالن محل برگزاری مراسم و تأثیرات عاطفی غزل محمدعلی بهمنی حلقه های اشک را در چشمان حاضرین نمایان کرد.                                                                                              

ضمنا ششمین کنگره شعر و قصه ی جوان نیز طی روزهای دوم و سوم بهمن ماه برگزار شد و پس از اعلام اسامی برگزیدگان به کار خود پایان داد.                                                                                                

 

با یاد حسین منزوی

 

آمد به خوابم دوباره، مردی که خاکستری بود

مردی که خاکسترش هم مصداق روشن گری بود

دستی که هرچه قلم را از هرچه جوهر تهی کرد

دستی که انگشت هایش از خون خود جوهری بود

بامی که بر خود فرو ریخت بسیارها بار و هربار

ویران اگر، خشت خشتش آبادی دیگری بود

خوابم چه زیبا شد، اما: تعبیر ناباوری داشت

بیداری خوابزادم تسخیر خوش باوری بود

دیدم نه خوابم نه بیدار، شمشاد من، او سپیدار

در خود نشستم که این بار هنگامه ی داوری بود

گفتم: چرا من؟ چرا او؟ گفتم: کجا من؟ کجا او؟

من اشتیاقم هیاهم، او از هیاهو بری بود

در پیله ی انزوایش، در جمع پروانه هایش

در هر سکوت و صدایش، تقدیس نوآوری بود

بر پای خوکان نه، زیرا... با مغز پوکان نه، زیرا...

زیرا که زیرا که زیرا، دردانه لفظ دری بود

   

                                                                                         محمدعلی بهمنی

 

 

 

هرگاه که صحبت از شعر کلاسیک پارسی به میان می آید، بی تردید آنچه پیش از هرچیز دیگر به ذهن آگاه یا ناخودآگاه مخاطب می رسد، مرزبندی موسیقایی این نوع شعر است که به صورت قالب های مختلف نمود می یابد. حال اگر زیرمجموعه های موسیقایی شعر کلاسیک را به سه بخش بیرونی، درونی و کناری تقسیم کنیم و میزان دخالت هریک از این سه را نسبت به مابقی بسنجیم، به این نتیجه خواهیم رسید که بخش بیرونی موسیقی شعر کلاسیک که بیش از هرچیز شامل وزن شعر است بی تردید بیشترین بروز و ظهور موسیقایی در یک اثرکلاسیک را داراست و حتّا پیش از موسیقی کناری که به عهده ی قافیه گذاشته شده مورد توجّه است.

از سوی دیگر اگر به انتظارات عامی که کلاً از شعر هست نیز توجهی بکنیم، درخواهیم یافت که مخاطب عام دلیل شعربودن یا نبودن هر متنی را پیش از هر دریافت دیگری در آهنگین بودن یا نبودن آن متن جستجو می کند و حتا اگر تعریف او از شعر کلام مخیل موزون مقفا باشد نیز به وزن، پیش تر از شروط دیگر این تعریف اهمیت می دهد.

برای مخاطب خاص نیز موسیقی شعر اگر اهمیتی بیشتر از دیگر عناصر ساختاری شعر نداشته باشد، اهمیت کمتری ندارد و حتا گاهی  به تنهایی می تواند ملاک رستگاری یا ناکامی یک متن قرارگیرد چرا که بسیاری از داوری هایی که در مورد آثار هنری صورت می گیرد بر پایه ی میزان تعامل عناصر ساختاری آن اثر است که نهایتا باید به نوعی هارمونی منجر شود و به هر روی نوعی موسیقی پدید آورد. پس می توان به این نتیجه رسید که همان گونه که در کل هستی، در هنر نیز تازگی مولود کشف آهنگی ناشنیده است. آهنگی که بر مبنای فرمی جامع و مانع آغاز شود، حرکت کند، فرازها را بالا برود و نهایتا به فرود بیاید. حالا اینکه این فراز و فرودها چگونه به هم آمیخته شوند و به جای یکدیگر قرار گیرند نیز معلول ماهیتی است که بسته به میزان خلاقیت هنرمند جان اثر را رقم می زند و نوعی حرکت جوهری را باعث می شود.

در مرزبندی تاریخی شعر پارسی نیز مسلماً موسیقی شعر مهم ترین وجه مشخصه است تا جایی که بسیاری از وجوه دیگر را نیز تحت الشعاع قرار می دهد. بارزترین نمونه ی این تأثیر را می توان در تلقّیات عده ی قابل توجهی از انقلاب نیما پی جست. اینکه حتا مخاطبین نیمه حرفه ای شعر نیز پیام نیما را تنها در به هم ریخته شدن تساوی طولی مصراع ها خلاصه می کنند، دو دلیل عمده دارد. دلیل اول اینکه همان طور که پیش تر نیز گفتم، موسیقی مشخص ترین عنصر ساختاری شعری است که می تواند برای اکثریت افراد قابل درک باشد و برای دریافت آن مخاطب به دقت کمتری محتاج است. بنابراین اگر قرار باشد تغییرات ساختاری شعر را درک کند پیش از هرچیزدیگر متوجه تغییرات موسیقایی می شود. و دلیل دیگر اینکه مباحث ماهیتی نیما در مورد شعر اساساً سابقه ی چندانی در ذهن مخاطب نداشته اند و بنابراین دریافت آنها به خوانش های بعدی و دقیق تر شعر نیما موکول می شود و به همان سرعتی که تغییرات عناصر ساختاری ملموس هستند، تغییرات ماهیتی دریافت نمی شوند. البته ذکر این نکته نیز لازم است که غرض من از موسیقی در اینجا کلیتی صوری است که مخاطب آن را موسیقی می پندارد و اصلا کاری به این نکته ندارم که خیلی از آثار کلاسیک و آزاد اساساً فاقد موسیقی  بایسته و شایان هستند .

اما اگر انقلاب نیما را یک دگرگونی زیربنایی در نظر بگیریم و آن را به انواع خاصی از شعر محدود نکنیم، سؤالات تازه ای نیز در خصوص قالب های کلاسیک شعر پس از ظهور نیما مطرح خواهدشد که من به جهت پرداختن به اصل موضوع بحث را تنها در مورد قالب غزل پی می گیرم. اگر « نامه های همسایه» نیما را با دقت وارسی کنیم، خواهیم دید که چیزی حدود شصت بار به غزل و زیرمجموعه های آن پرداخته شده است. مسلماً این توجه می تواند نشان دهنده ی حساسیت نیما روی این قالب باشد و اهل فکر را نیز به این نتیجه برساند که قطعاً نیما ظرفیت هایی در این قالب یافته بوده که تا این حد برای آن اهمیت قائل شده است اگرچه او هیچ پیشنهاد صریحی در این باره ارائه نکرده باشد و یا غزلی با مشخصه های مورد نظر خود ننوشته باشد. (مگر نه اینکه توفیق او در آفرینش اشعار نیمایی نیز کمتر از توفیق او به عنوان یک تئوریسین بزرگ است؟)اما همین پیشنهادات و گاهی طرح سؤال های نیما کافی بوده و هست که نسل های پس از او در مواجهه با غزل سعی کنند که مؤلفه های بیشتر و تازه تری را مد نظر قرار دهند. بدیهی است که بخشی قابل توجه از این توجهات نیز می تواند به موسیقی غزل پس از نیما معطوف شود که تلاش های انجام شده توسط عده ای از غزلسرایان پس از او نمونه ای از این توجهات است. البته ذکر این نکته را هم ضروری می دانم که تلاش هایی نیز در عرض پیشنهادات نیما در غزل شده است که اساساً مردود هستند چرا که پیش زمینه ای جز این تلقی نداشته اند که نیماشدن نیما به خاطر تصرفات او در موسیقی شعر بوده است. پس تلاش هایی مدنظر من هستند که در امتداد پیشنهادات  ماهیتی نیما به انجام رسیده باشند.

بارزترین نمونه های این تلاش ها، تجربه ی ترتیب های تازه ی موسیقایی در غزل های کسانی مانند منوچهر نیستانی، حسین منزوی و محمدعلی بهمنی است. شاید مخاطب من انتطار داشته باشد نام سرکار خانم سیمین بهبهانی را نیز در این بین ببیند ولی من ِ کمترین تجربه های ایشان را تجربه های تازه ای در«عروض» می دانم که به هرحال آنقدرها که باید با موسیقی به یک معنا نیست و ضرورتی برخاسته از متن ندارد. در این مورد در مطلب دیگری نظراتم را به تفصیل نوشته ام. همین طور در مطالب  جداگانه ی دیگری نیز به بررسی نوجویی های موسیقایی نیستانی و منزوی پرداخته ام. پس ادامه ی این مطلب را به بررسی پیشنهادی که محمدعلی بهمنی درتعدادی از غزل هایش مطرح کرده و به عمل آورده اختصاص می دهم .

اگر مجموعه ی « گاهی دلم برای خودم تنگ می شود» را با دقت خوانده باشید حتماً غزلی دوست داشتنی و نو با مطلع «تکیه بر جنگل پشت سر، روبه روی دریا هستم» را به یاد دارید. در پانویس این غزل، پیشنهادی که در خود غزل به صورت عملی طرح شده، به گونه ای صریح تر و همه فهم تر آمده است. من برای اینکه خواننده این مطلب اشراف بیشتری بر بحث داشته باشد متن و پانویس غزل را عیناً نقل می کنم .

 

 

((تکیه بر جنگل پشت سر

                           روبه روی دریا هستم   

آن چنانم که نمی دانم

                              در کجای دنیا هستم

 


حال دریا آرام و آبی است

حال جنگل سبز سبز است

من که رنگم را باران شسته است

                                در چه حالی آیا هستم

فوج مرغان را می بینم     موج ماهی ها را نیز

حیف!  انسانم و می دانم

 

                             تا همیشه تنها هستم

وقت دل کندن از دیروز است  یا که پیوستن با امروز

من ولی در کار جان شستن

                                از غبارِ فردا هستم

 

صفحه ای ماسه برمی دارم

با مداد انگشتانم

می نویسم: 

              من آن دستی که

                                  ر...فت از دست شما هستم

 

مرغ و ماهی با هم می خندند

من به چشمانم می گویم:

زندگی را می بینی

                      بگذار

                             این چنین باشم تا هستم

 

مثلا حاشیه: البته و صدالبته که در این غزل [ و غزل هایی از این دست ] کَمَکی از سبک و سیاق غزلیات متقدمان ـ که برخی فکر می کنند این قواعد وحی منزل است ـ به عمد، کناره جسته ام، یعنی در بند آن نبوده ام که هردو پاره ی یک بیت [ دو مصراع ] به یک اندازه و با تعداد افاعیل مساوی باشد. هنگام سرودن این چند شعر ـ که دارای تاریخ های متفاوتی هستند ـ وزن، یا بهتر است بگویم «ریتم» [ به قول فرنگان ] بدون دردسر و با راحتی و روانی در ذهن می نشست و کلمات را به همراه خود می آورد. گفتم: ای بابا چقدر به دنبال تکلفات باشم وبه زحافات و مثمن و مسدس و مقصور و محذوف و این جور چیزها ... تن بدهم؟ [ البته از «این جورچیزها» نه سر درمی آورم و نه چیزی بلدم، و نه خوشم می آید ]

بهتر است بگویم که دیدم می شود این غزل های کوتاه وبلند غیرمتساوی المصراع و متساوی الاضلاع را مثل شعرهای « نیمایی » که کوتاه و بلند می شوند، به حساب آورد و در پاورقی یکی از غزل ها یادآوری کرد.))

 

محمدعلی بهمنی علاوه بر این تجربه در چهار، پنج غزل دیگرش نیز این کار را به شکل های مختلف به انجام رسانده است و چیزی که بسیار مهم است این است که همان طور که خود گفته این کار را در راه دوری جستن از تکلفات انجام داده است. اساساً بهمنی غزل سرایی است که همان طور که خود می گوید غزل پس از نیما را نوعی لجبازی می داند و شاید همین عقیده ی او باعث شده که همیشه به دنبال راه هایی دیگر باشد که هم علاقه ی او به غزل را تأمین کند و هم به قول خودش لجبازی نباشد .

اگر سرفصل های مهم پیشنهادات نیما را در نظر بگیریم بی شک یکی از مهم ترین پیشنهادات او تأکید بر « دکلماسیون طبیعی کلمات » است که شاید همین سرفصل مهم ترین دلیل او برای شکستن تساوی مصاریع و حذف قوافی صوری باشد .

در چند تجربه ی دیگرگون محمدعلی بهمنی نیز آنچه بیش از همه چیز نشانگر ضرورت موجود در متن او برای تصرفی تازه در غزل است، همین «دکلماسیون طبیعی» است که چه از نظر زبانی و چه از نظر موسیقایی مشهود است .

اگر به سطرهای غزل فوق توجه کنیم ( می گویم سطر چرا که اینجا دیگر مصراع، همان مصراع معهود و معمول نیست ) درخواهیم یافت که هیچ خدشه ای از طرف وزن یا به قول خود بهمنی ( یا به تعبیری به قول فرنگان ) « ریتم » غزل به سلامت و سلاست زبان واردنشده است و همه چیز کاملاً طبیعی و همان طور که هست اتفاق می افتد. حال آنکه در تجربه هایی مشابه که از برخی غزل سرایان دیگر دیده ایم، تصنع از سر و روی متن می بارد چرا که در آن تجربه ها فرد ابتدا ظرف موسیقایی اش را مشخص کرده و بعد در آن واژه ریخته است.

قبلاً هم در مطلبی نوشته ام که کار شاعر امروز کشف موسیقی در زبان است و نه تحمیل موسیقی به زبان. مسلماً مهم ترین دلیل توفیق بهمنی در این تجربه ها، این است که او ابتدا خوب توانسته گوش بدهد و بشنود و بعد نوشته است . دلیل این مدعا هم اینکه اگر به پاره های غزل فوق دقت کنیم شنیدن آنچه بهمنی شنیده و نوشته است، برای مخاطب هم چندان سخت نیست.

من همیشه این غزل را بهترین غزل محمدعلی بهمنی دانسته ام چرا که فکر می کنم «بودن»ِ هرکس در هستی، به میزان تصرف او در هستی و آفرینش هستی های تازه است. به نظر من بهمنی در این غزل بیشتر از سایر آثارش توانسته، باشد. چراکه هستی مورد نظرش را آفریده است نه اینکه هستی از قبل موجودی را توصیف کند .

تفاوت توصیف و تصویر در شعر را دقیقاً می توان با مداقّه در این غزل متوجه شد. معمولا وقتی می توانیم در شعر به تصویر برسیم که فضاها سه بعدی  شوند و اگر در دو بُعد باقی بمانیم کاری به جز توصیفی ساده که نهایتا منجر به انشاء می شود انجام نداده ایم .بهمنی در این غزل توانسته خیلی راحت و زیبا به بُعد سوم دست پیدا کند و مهم ترین حربه ی او برای رسیدن به این بعد که نهایتاً به تصویر منجر می شود نوعی موسیقی مرکب است. اگر از ابتدای غزل به تک تک فضاها خوب دقت کنیم درخواهیم یافت که نوعی هم سویی موسیقایی بین تصاویر و «ریتم» این غزل برقرار است. مثلاً سطر « تکیه بر جنگل پشت سر » نوعی سکوت را القا می کند. برای القای این سکوت ، موسیقی تصویر و موسیقی زبان هر دو کاملاً هم سو هستند. آرامش موجود در تصویر، دقیقاً در ترتیب هجایی سطر نیز مشهود است. عدم توالی هجاهای کوتاه و بلند باعث می شود که طنطنه ی زیادی به وجود نیاید و همه چیز برای «تکیه زدن» مهیا شود. اما در سطر بعد وقتی که قرار است خواب مخاطب سنگین نشود، بـرای مواجهه با « دریا» که خواه ناخواه همیشه بهره ای از تلاطم دارد توالی کوتاه و بلندها بیشتر می شود. هجاهای کوتاه و بلند واژه ی « رو به روی » مخاطب را متوجه «دریا» می کند که در دو هجای بلند گستردگی و بی کرانگی اش را به رخ می کشد و بلافاصله تلاطم را در فعل « هستم » گم می کند چرا که این موقعیت تازه نیاز به تعمقی بایسته دارد. در دو سطر دیگر این بیت نیز دقیقاً ناآرامی درونی راوی و سرگشتگی و سرگردانی او در ترتیب های هجایی متفاوت قابل درک است .

در دو سطر اول بیت دوم آرامش کاملاً حکم فرماست چرا که باز هم هجاهای بلند به هجاهای کوتاه اجازه نمی دهند که موسیقی را متلاطم کنند و در دو سطر بعدی این بیت موسیقی با پایانی سؤالی به سمت و سویی پیش می رود که بهت و پرسش را بر روی لب های هر خواننده ای تصویر می کند. در این بیت هجاهای کشیده هم سر می رسند و باعث می شوند که تصویر تخت راوی که سرتاپای بی رنگی اش خیسِ باران است بهتر دیده شود . و تا آخر غزل به همین ترتیب اگر به تک تک تصاویر دقت کنیم درخواهیم یافت که هرکدام در بستر هجایی کاملاً طبیعی خود اتفاق افتاده اند. پس می توانیم حاشیه ی این غزل را به راحتی باور کنیم که در سرودن این غزل « ریتم » بدون دردسر و با راحتی در ذهن شاعر نشسته و کلمات را با خودآورده است. شاید این غزل از معدود غزل هایی باشد که لحن خواننده دقیقاً برابرنهادِ لحن شاعر یا بهتر بگویم لحن متن است چرا که همان طور که قبلا هم گفتم، موسیقی آن برگرفته از استدلال طبیعی زبان است و نیازی به جرح و تعدیل ندارد .

اما سوای ترتیبات هجایی، ترتیبات سطری نیز در موسیقی این شعر تأثیر عمده ای دارند و به گونه ای عمل می کنند که اگر مخاطب ـ به عمد ـ سبک و سیاق متقدمان را وحی منزل نداند، به راحتی این شعر را با توجه به همه ی تصرفات وزنی اش به عنوان یک غزل تمام عیار می پذیرد. مسلماً این ترتیبات نیز حاصل همان « ریتم » بی دردسری است که کلمات را با خود آورده است. اما بهتر است برای شناختن این امکان قدری دقیق تر به آن بپردازیم تا بفهمیم چرا این تصرفات به بی وزنی منجر نشده اند. اگر به سطرهای اکثراً چهارتایی بیت ها دقت کنیم، خواهیم دید که پنج قافیه ی ابتدایی غزل در سطرهایی نوشته شده اند که از نظر عروضی کاملاً هم سان و سالم هستند. مسلماً این سلامت با توجه به این که مخاطب غزل همواره منتظر شنیدن قافیه است، بستری فراهم کرده که ذهن خواننده آشفته نشود. در اکثر سطرهای اول بیت ها نیز می بینیم که تصرفات هجایی یا اعمال نشده اند و یا اینکه در هجاهای پایانی سطر اتفاق افتاده اند. این دو نکته به نظر من مهم ترین دلیلی است که می تواند باعث طبیعی بودن موسیقی سطرها شده باشد. به عبارت دیگر خواننده برای ورود به بیت کاملاً آسوده است و هجاها مزاحمتی برای پیشینه ی ذهنی او ایجاد نمی کنند. در زمان خروج از بیت نیز باز همین اتفاق می افتد و طبیعی بودن وزن و قافیه چیزی به جز خاطره ی یک بیت غزل در ذهن خواننده به جا نمی گذارد. آیا این دریافت نمی تواند دستوری باشد برای غزل های دیگری که از این دست می توانند سروده شوند؟ اینکه در این غزل، بیت علیرغم همه ی تغییرات، هویت خود را از دست نمی دهد مسلماً یکی از عمده ترین دلایل توفیق است. کافی است به تجربه هایی که در این سال ها شد و تصرفات کم و زیاد در قافیه و بیت در اکثر موارد به جایی نرسید، توجه کنیم و در قیاس آنها با این غزل به نتایجی ارزشمند برسیم .

تا آنجا که به یاد دارم تجربه ای از این دست که موفق و طبیعی بوده باشد را تنها در غزلی از حسین منزوی با مطلع « تقدیر تقویم خود را تماماً به خون می کشید» دیده ام که او هم تعدادی از مصراع ها را قدری بلندتر نوشته، بدون اینکه خواننده بتواند افاعیل خارج از قالب را حس کند .

نکته ی دیگر این که به زعم من و بر اساس آنچه از تجربه های موفقی که ذکر شد دریافته ام، تصرفات این گونه معمولاً در وزن هایی که ذهن مخاطب کم تر به آنها عادت کرده باشد نتایج بهتری را موجب می شود چرا که خواننده کم تر به صحّت افاعیل فکر می کند و بیشتر به ذات شعر مشغول می شود .

به هرحال این پیشنهاد محمدعلی بهمنی در تعدادی از غزل هایش می تواند برای امروز شعر پیشنهادی راه گشا باشد. گفتم شعر که اگر کسانی دوست نداشتند ماحصل این تجربه ها را غزل بنامند، مشکلی پیش نیاید. به امید این که امروزِ غزل و محمدعلی بهمنی بتوانند از این پیشنهاد قابل توجه دریچه های بیشتری را به فردا بازکنند.       

 

 

 

                                                                                                                                                                   ابراهیم اسماعیلی

 

 

 

 

      

  

  
نویسنده : غزل امروز ; ساعت ٩:٥٦ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٦ بهمن ،۱۳۸۳